Darstellung von Sexualität in der Fotografie – am Beispiel von Frédéric Fontenoy


Einleitung


Der folgende Buchbeitrag beschäftigt sich mit der Darstellung von Sexualität in der Fotografie in Bezug auf »Kunst und Irritation«, dem Thema des Buches. Um darüber wissenschaftlich schreiben zu können, ist es notwendig, zunächst einmal die wesentlichen Begriffe der Arbeit zu klären.


Was Kunst ist – darüber diskutieren Laien wie ExpertInnen, seitdem es Kunst gibt. Begibt man sich auf die Suche nach einer ganzheitlichen, umfassenden und allgemein gültigen Definition, so wird man schnell feststellen, dass diese selbst ExpertenInnen nicht bieten können. In dem Eintrag zu Kunst im »Metzler Lexikon Kultur der Gegenwart« beispielsweise werden die verschiedenen Perspektiven auf die Kunst im Wandel der Zeit skizziert. Aktuell scheint die traditionelle Unterscheidung zwischen Kunst und Nicht-Kunst aufgrund der Massenmedien nicht mehr möglich zu sein. Modernen Ansichten zufolge hat daher »der Status des Rezipienten an Bedeutung gewonnen, und es hängt wesentlich von ihm ab, inwieweit etwas als K. wahrgenommen wird« (Schnell 2000, 284). In Anbetracht der Unmöglichkeit, Kunst zu definieren, wird die Frage, was Kunst ist, also den RezipientInnen überlassen. Dieser Haltung wollen wir uns anschließen. Zum einen würde es den Rahmen dieser Arbeit sprengen, sich tiefer auf den Diskurs einzulassen, um sich auf eine Definition von Kunst festzulegen. Zum anderen spielt diese für die weitere Auseinandersetzung mit unserem Thema eine untergeordnete Rolle, da wir uns mit einem klar abgesteckten Teilgebiet der Kunst befassen werden, nämlich mit der Fotografie. Zwar herrscht auch Unsicherheit über den Status der Fotografie – so begann die Debatte über diesen mit der Frage, ob die Fotografie Kunst oder Wissenschaft sei, und ist heute bei der Frage angelangt, ob sie Kunst oder Massenmedium ist (Badger 2007, 7) – doch scheint zumindest ein Teil der Fotografie als Kunst akzeptiert, was sich etwa darin widerspiegelt, dass Fotografien mittlerweile in Kunstmuseen verbreitet sind. Man kann sogar soweit gehen, zu behaupten, dass die Fotografie trotz ihrer jungen Vergangenheit – das erste Bild, welches als Fotografie bezeichnet werden kann, entstand 1826, und die offizielle Geburtsstunde der Fotografie wird auf den 07.01.1839 datiert (Badger 2007, 240) – zu den populärsten und modernsten Kunstformen zählt, was für uns der Grund war, uns ihr zu widmen.


Viel schwerer zu fassen ist der Begriff der Irritation. Im Rahmen des Seminars, das diesem Buch zugrunde liegt, wurde schnell klar, wie wenig eindeutig und einheitlich die subjektiven Vorstellungen des Begriffes sind, und wie schwierig es auch hier ist, sich auf eine einheitliche Definition zu einigen. Letztendlich haben wir alle unsere eigene Auffassung vom Begriff der Irritation. Das Spektrum reicht dabei von einem kurzen Innehalten eines Rezipienten/einer Rezipientin beim Betrachten eines doppeldeutigen Kunstwerkes bis hin zur gesamtgesellschaftlichen Empörung über ein provozierendes Kunstwerk. Zieht man das Lexikon zu Hilfe, so ist auch hier der Erkenntnisgewinn recht dürftig. So weiß die Brockhaus Enzyklopädie zur Irritation nur Folgendes zu sagen: »die, -/- en, Medizin: Reizung, Ausübung eines Reizes (z.B. auf einen Nerv)« (Brockhaus, Band 13, 525). Irritation wird also im medizinischen Sinne definiert, wobei der Begriff im allgemeinen Sprachgebrauch auch ganz andere Bedeutungen erfährt. Der darauf folgende Eintrag zum Stichwort »irritieren« gibt schon etwas mehr Aufschluss: Demnach kommt die Irritation »[von lat. irritare ›(auf)reizen‹, ›erregen‹] unsicher machen, verwirren; auch: stören, ärgern, ärgerlich machen« (Brockhaus, Band 13, 525). Es geht also bei der Irritation um einen Reiz, der verunsichert, verwirrt und bisweilen sogar verärgert. Offen bleibt dabei jedoch, warum er verunsichert, verwirrt, verärgert. Genau dieser offenen Frage wollen wir unsere Arbeit widmen.


Zuletzt ist noch der Begriff der Sexualität zu klären. Unter dieser versteht die Brockhaus Enzyklopädie die »Gesamtheit von Fortpflanzung (Reproduktion), Beziehung, Lustgewinn und Befriedigung« (Brockhaus, Band 25, 112). Die Darstellung von Sexualität impliziert also die Darstellung aller Handlungen mit dem Ziel der Fortpflanzung und/oder der Lust.  


Um die vorliegende Arbeit anschaulicher zu gestalten, haben wir eine ganz bestimmte Fotografie mit expliziter Darstellung von Sexualität ausgewählt, die uns irritiert hat und anhand derer wir die Theorien erläutern möchten. Es handelt sich um die Fotografie #218 von Frédéric Fontenoy. Nach Informationen des Künstlers entstand das Werk 2006 und wurde bislang noch nie als Druck in einem Buch veröffentlicht. Der Künstler selbst ist bislang eher unbekannt. Sucht man nach seinem Namen bei Google, so erscheinen zwar einige Ergebnisse, doch bei näherem Betrachten entpuppen sich die meisten davon als private Blogs. Einen Einblick in seine Arbeit gibt z.B. das Magazin für zeitgenössische Fotografie Eyemazing (Ausgabe 02/2010). Leider gibt es sonst kaum öffentliche Informationen über ihn. Auf privates Nachfragen gab uns Fontenoy über sich bekannt, dass er 1963 in Frankreich geboren wurde und später in Vevey in der Schweiz Fotografie studierte. Er arbeitete für Magazine, Presseagenturen und das französische Fernsehen, war daneben jedoch schon immer im künstlerischen Feld der Fotografie tätig. In seiner aktuellen Arbeit fügt er verschiedene Themen zusammen, so etwa persönliche Reflexionen über den weiblichen Körper, sexuelle Fantasien, Literatur, Kunstgeschichte und auch seine Familiengeschichte.


Im näull Šchsten Kapitel werden wir uns genauer damit beschäftigen, weshalb uns diese Fotografie irritiert – und weshalb andere Menschen vielleicht nicht mit Irritation auf dieses Kunstwerk reagieren. Im Anschluss daran werden wir auf unsere beiden Hauptkonzepte eingehen – die Ästhetik sowie die Verstörung – und diese genauer untersuchen.



Klärung der eigenen Irritation


Damit nicht allzu sehr auffällt, wie entleert das Neue häufig ist, wird es nicht selten mit Bedeutsamkeiten gefüllt. Oftmals nennt sich so etwas Irritation. Die Kunst geht aufs Ganze, sie widmet sich den existenziellen Fragen, dem Leben in seiner Tiefe und seinem Schrecken. Nichts auszulassen, radikal und unerschrocken zu sein, gilt als hohe Tugend. (Rauterberg 2008, 102)


So fesselt auch Frédéric Fontenoys Foto #218 den Rezipienten/die Rezipientin, indem es ihn/sie mit intimen Einblicken provoziert und konfrontiert. Dabei arbeiten zeitgenöull šssische KünstlerInnen heutzutage oft mit Unvereinbarkeiten: Ziel der Kunst nämlich ist es, die RezipientInnen aufzuwüull Ÿhlen, ihre Gedankenhaltung und Vorstellung durcheinander zu bringen (Rauterberg 2008, 104). Genau dies macht auch Fontenoy. Er produziert in dieser Fotografie Gegensätze – die Kombination von Model und Umgebung irritiert den/die BetrachterIn, erscheint zumindest als eigentümlich. Der Künstler insistiert hier bewusst auf dem Einsatz ausgewählter Requisiten, wozu beispielsweise der Porzellanteller, die barocken Stoffe oder der chinesische Schrank mit dem großen Vorhängeschloss zählen. Im Gegensatz dazu posiert hier ein halb-nacktes Model mit gespreizten Beinen, man erhält direkte Einsicht auf ihr Geschlecht – all das wirkt befremdlich. Diese beabsichtigte Inszenierung von Unvereinbarkeiten geht ›unter die Haut‹, lässt den/die BetrachterIn nicht unberührt.


Welche anderen Gründe neben dieser Inszenierung von Unvereinbarkeiten dazu führen, dass wir beim Anblick von Fotografien mit expliziter Darstellung von Sexualität irritiert reagieren, soll im weiteren Text geklärt werden. Mit Robert Jauß kann die Irritation mit dem Begriff der Erwartungshaltung eruiert werden: Das Publikum rezipiert ein Kunstwerk innerhalb eines bestimmten Erwartungshorizontes. Dieser ergibt sich aus der Gesamtheit kulturellen Vorwissens, dazu zählen u.a. Erfahrungen, Vorverständnis von Form und Thematik, Beziehungssetzung zu anderen bekannten Werken und Differenzierung von Fiktion und Wirklichkeit. Der Erwartungshorizont kann reproduziert oder negiert werden. Je nach Rezeptionsprozess kann es durch die Konfrontation von Erwartungshorizont und Kunstwerk zu Diskrepanzen kommen, die dann zu einem Horizontwandel führen können. (Vgl. Leiteritz 2004, 147)


Was ein Publikum bei der Rezeption von Fotografien mit explizit sexuellen Darstellungen erwartet, hängt neben anderen Faktoren vom Ort der Rezeption ab. Die private Rezeption von Fotografien aus dem Internet, einer Illustrierten oder die Konsumation von pornografischen Filmen etc. steht jener Rezeption im öffentlichen Raum gegenüber. Sucht man in Unterhaltungsmagazinen, wie z.B. dem Playboy, privat und gezielt nach Fotografien mit sexuellen Darstellungen, ist eine Irritation sicherlich geringer, als wenn man im Museum unerwartet auf solche Fotografien trifft. Beeinflusst wird dies jedoch auch dadurch, wie geläufig einer Person Fotografien mit explizit sexueller Darstellung als Kunstform (im öffentlichen Raum) sind. Hat der/die BetrachterIn keine Erfahrung mit dieser Kunstrichtung, reagiert er/sie leichter irritiert als Menschen, die sich mit zeitgenössischer Fotografie auseinandersetzen und solche Darstellungen aus Kunstbänden, Museen oder Ausstellungen kennen. So ist einerseits die Erwartungshaltung individuell, andererseits auch der Ort ausschlaggebend, wie man der Fotografie gegenübersteht.


Dabei sind auch hegemoniale Machtverhältnisse im Museumskontext unbedingt zu berücksichtigen. Laut Oliver Marchart besteht ein wesentliches Merkmal jeder Kunstinstitution in folgenden »Naturalisierungseffekten«: 1. Definitionsmacht: Die Institution verschleiert ihre Rolle als solche und gibt vor, als neutraler Vermittler von kunsthistorischem Wissen zu fungieren. 2. Das Ausgeschlossene: Durch jegliches Zeigen von Kunstwerken entsteht gleichzeitig Ausschluss, jede Kanonisierung impliziert Verdrängung. 3. Bedingungen: Die Institution selbst ist gesellschaftlichen, ökonomischen und politischen Abhängigkeiten unterworfen. Diese werden z.B. durch die Finanzierungsstruktur, die Abhängigkeit von finanziellen Erhaltern, die Positionierung am Markt und das Konkurrenzverhalten bedingt. 4. Klassencharakter: Das Kunstmuseum fungiert als diskursiver Raum, indem sich die gesamtgesellschaftliche Situation inklusive aller sozialen Hierarchien widerspiegelt. (Marchart 2005, 39f.) Durch den Selektionsmechanismus des Museums werden kulturelle Aktivitäten von marginalisierten Gruppen (wie zum Beispiel Homosexuellen, ethnischen Minderheiten etc.) oft ausgegrenzt. Häufig werden nur Werke der »hohen Kunst« (engl.: high culture) ausgestellt. Die Differenzierung zwischen »high culture« und anderen Kunstpraxen wird zusätzlich durch ökonomische Wertmaßstäbe intensiviert, wobei der ökonomische Mehrwert der Artefakte auf der Seite der »hohen Kunst« liegt. Somit unterstützen soziale und öull škonomische Bedingungen der Institution Museum das eurozentristische Konzept der »high culture« (Zembylas 1997, 235f.), welche z.B. vom Kontext der Vermarktungslogik im Internet völlig differiert. Gerade ein Museum fungiert also als Knotenpunkt vieler Netzwerke, muss vielen TeilnehmerInnen gerecht werden – dies sollte ein/e AusstellungsbesucherIn immer im Gedächtnis behalten.


Als Zwischenfazit kann somit festgehalten werden, dass der Ort der Rezeption von entscheidender Bedeutung für die Entstehung einer Irritation ist. Völlig unterschiedlich reagiert der/die RezipientIn, wenn er/sie sich im öffentlichen Museum einerseits, oder andererseits im privaten Raum mit sexuellen Darstellungen in der Fotografie konfrontiert sieht.


Wie der Ort, ist auch die Zeit für die Rezeption eines Kunstwerks ausschlaggebend. So stellt Zembylas fest: »Der Gehalt des Kunstwerkes ergibt sich aus seinen Intentionen und seinem (aktuellen und historischen) Usus. Der Gehalt ist das Produkt einer Synergie von verschiedenen Faktoren. Er bleibt nicht konstant, sondern ändert sich zusammen mit den Denkfiguren (Interpretationen) der Rezeption« (Zembylas 1997, 180f.). Die Bedeutung eines Kunstwerks ist also ambivalent, unklar und zeitbedingt, d.h. abhängig von der historischen Zeit / Epoche, vom ›Zeitgeist‹. So wandelte sich der Zugang zum ästhetischen Wert von Kunst im Laufe der Geschichte. Dies soll im Folgenden kurz umrissen werden. Mit Beginn der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verändern sich, besonders durch die westeuropäische Hochindustrialisierung, die konsumtiven Beziehungen zur materiellen Kultur. Vor allem die Intensivierung der Kommunikation, der massive Anstieg der Warenproduktion und die Zunahme der städtischen Orte des Konsums prägen die Erfahrungen der Alltagswelt der Moderne. Um 1900 entsteht daher in Folge eine eigene Vorstellung im Umgang mit Dingen und zwar »das Zeigen im Glanz der fetischisierten Warenkultur. In der Formationsphase der Konsumkultur wurden das Warenhaus, aber auch das Museum zu spezifischen Zonen der Bedeutungsaufladung der Dinge, Waren und Produkte.« (König 2010, 146) Neben Museum und Warenhaus wird die Ausstellung als dritter Ort der Sichtbarmachung von Waren immer bedeutsamer. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts entsteht dann parallel zur weiteren Beschleunigung des Warenverkehrs der Prozess bewusster Entschleunigung, welcher durch Ästhetisierung und Musealisierung angestrebt wird. Dies wird vorrangig durch die »museale Demonstration des Bewahrens und die kommerzielle Inszenierung des Begehrens« erreicht (König 2010, 150). Im Museum gewinnt der fetischistische Charakter der Kunstwerke an Gewicht. Man erkennt zunehmend den äull Šsthetischen Wert gewöhnlicher Waren. (Zembylas 1997, 199f.)


Nachdem nun auf Ort und Zeit als Kontext der Rezeption eingegangen wurde, wird der Focus im Folgenden auf das Kunstwerk selbst gelegt. Wieso sind wir beim Anblick von Frédéric Fontenoys Foto #218 irritiert?


»[Die] Kunst soll nicht alleine das Auge reizen, sondern soll unter die Haut gehen, den Atem verschlagen. Es ist der Körper des Betrachters, den viele Künstler attackieren wollen, und wohl deshalb handelt ihre Kunst so oft vom attackierten Körper. Oder sie handelt zumindest von seinen Ausscheidungen […].« (Rauterberg 2008, 104) So erregt beispielsweise in der Fotografie von Fontenoy vor allem auch die an Sperma erinnernde Flüssigkeit die Aufmerksamkeit der RezipientInnen. Oder der Porzellanteller, der diese Flüssigkeit scheinbar auffangen soll. Außerdem irritiert auch die Pose des Models. Diese ist durch die geöffnete Beinstellung, das explizite Zur-Schau-Stellen der Vagina einerseits schamlos. Gleichzeitig ist sie durch den in Korsage geschnürten, ins Hohlkreuz gebogenen Oberkörper auch devot. Die Irritation begründet sich auch durch die eigentümliche Mischung aus einem Gefühl der Anbiederung (Sperma-ähnliche Substanz auf der Haut des Models bei offener Beinhaltung etc.) und gleichzeitig dem Nachvollzug der Inszenierung, etwa der durch die gestreckten Füße und Zehen des Models, eingehüllt in hochwertige Seidenstrümpfe. Es ist auf der einen Seite ein Gefühl der Ablehnung des Sachverhaltes, ausgelöst durch die unterwürfige, obszöne Pose der Frau – wie man sie etwa aus zahlreichen Pornodarstellungen her kennt. Auf der anderen Seite erfasst man jedoch auch, gerade durch die Haltung und beispielsweise die Anspannung der Füße des Models, das bewusste Kreieren des Moments. Fotograf und Model verfolgen dieselbe Zielsetzung: Es gelingt ein perfektes Zusammenspiel – die intentionale Gedankenvorstellung des Fotografen wird im Vollzug des Arbeitens mit dem Model umgesetzt und erreicht.


In Bezug auf die Fotografie selbst wirkt also dieser Gegensatz – das Spiel mit der Obszönität und die ästhetisch ansprechende Umsetzung bzw. Präsentationsweise – befremdlich. Daneben könnte die irritierende Wirkung von Fontenoys #218 auch anhand fetischistischer Konzeptionen analysiert werden. Im Folgenden wird deshalb noch näher auf das explizit Dargestellte (hinsichtlich des Fetischismus) eingegangen.


»Die fetischistische Selbststilisierung stellt einen Schutzzauber gegen die drohende Namens- und Bedeutungslosigkeit dar, die eine der zentralen Phobien der modernen Massengesellschaft ist. Sie soll die Besonderheit des Selbst auf ewig sicherstellen.« (Butler 2010, 174) Es geht also um das Streben nach Macht, Ruhm und Anerkennung. Besonders durch Bildmedien erlangen fetischistische Selbstinszenierungen im 20. Jahrhundert an Aufschwung. Heute äußert sich Fetischkultur vor allem in vestimentärer Selbststilisierung. Das Ankleiden und der Umgang mit Kleidung stellen ästhetische Erfahrungen dar und besonders in punkto Verführung sind Kleider ein zentrales Moment der Inszenierung. (Butler 2010, 177) Die Kleidung ist ein Fetisch erster Ordnung, der Stil wird zur »Signatur des Selbst« (Butler 2010, 179). Auch in Frédéric Fontenoys Fotografie trägt das Model speziell ausgewählte Kleidungsstücke (Handschuhe, Korsage, Strümpfe). Diese verleihen der Trägerin trotz der devoten Haltung auch Selbstbewusstsein und Macht. Zudem wird dadurch die Singularität und Einzigartigkeit der Frau, parallel aber auch die Intention des Dargestellten, unterstrichen. Somit erfährt auch die Fotografie Anspruch auf Besonderheit, wird ihr ästhetischer Wert erhöht. Um wieder auf die Gegensätzlichkeiten zurückzukommen: Auch hier findet sich ein Kontrast, nämlich in der reizvollen, Macht verstärkenden Kleidung einerseits und der frivolen Haltung des Models andererseits. Es mag wiederum dieser Kontrast sein, der auch für einen Teil der Irritation verantwortlich ist.


Der/die RezipientIn steht mit dem Kunstwerk in einem wechselseitigen Verhältnis. »Dinge tun etwas mit uns. […] Wir sind nicht nur in unserem Körper, sondern auch in den Dingen«, schreiben Böhme und Endres in »Der Fetischismus der Künste« (Böhme/Endres 2010, 11). In der heutigen Zeit gibt es einen fließenden Übergang zwischen ›pathologischem‹ Fetischismus und ›normalisierten‹ Leidenschaften in kulturellen, sozialen und ästhetischen Bereichen. So findet sich vielleicht eine weitere Klärung der Irritation auch im Fetischismus, der als Konzept pathische und emotionale Bindungen der RezipientInnen an Kunstwerke bzw. Dinge aufzuschlüsseln versucht. (Böhme/Endres 2010, 11)


Ein weiterer Auslöser für die Irritation mag sein, dass durch die Fotografie und das in ihr Dargestellte das Verlangen nach Überschreitung der optischen Ebene angeregt wird, welches jedoch nicht erfüllt werden kann. Auf der Fotografie von Frédéric Fontenoy sieht der/die RezipientIn eine Frau, die einerseits nackte Haut zeigt, andererseits in hochwertige Stoffe gehüllt ist. Zudem gibt es in der Fotografie Elemente wie einen Porzellanteller, einen Teppichboden, eine tapezierte Wand und einen Schrank, vermutlich aus Holz. Die Kombination all dieser unterschiedlichen Beschaffenheiten bzw. Materialien lädt zur Berührung ein. Der Teppich, das Haar des Models, die Haut, die Seide, all diese Elemente wirken anziehend auf den/die BetrachterIn. Das Foto evoziert ein Verlangen, das Dargestellte, das Reale auf taktiler und haptischer Ebene wahrnehmen zu wollen. Dabei liegt der Tastsinn, zusammen mit dem Geschmacks- und Geruchssinn, hierarchisch unter dem Sehsinn. Schmecken, Riechen und Berühren verbindet man mit dunklen Seiten des Körpers, stehen der Freiheit des geistigen Auges, der diskursiven Transparenz gegenüber. Ein intimes Berühren birgt ein moralisches Bedenken in sich, in ungeahnten Affekten zu verweilen, unterliegt der Unschärfe ob des weiteren Geschehens. (Largier 2010, 107) Durch das Betrachten der Fotografie mit den Augen wird allmählich Sehen in Fühlen umgewandelt. In der ästhetischen Erfahrung wird das Auge selbst zum Tastsinn. Diese Transformation schließt Affekt und Phantasie mit ein. (Largier 2010, 118f.)


Stilvolle Inszenierungen bergen stets das Versprechen der Vollkommenheit in sich und diese Verheißung der glückseligen Erfüllung erzeugt eine affirmierende Daseinslust. […] die vollkommene Perfektion bleibt stets außer Reichweite. Vielmehr besteht die fetischistische Lust im Nervenkitzel und in den Phantasien, die von der Sehnsucht nach dem ästhetischen Ideal ausgelöst werden. (Butler 2010, 181)


Genauso wie man sich die Frage stellen kann, warum eine Person von einem Kunstwerk irritiert ist, kann man sich fragen, warum eine andere Person von demselben Kunstwerk nicht irritiert ist. Oder man fragt sich, weshalb dieselbe Person auf das eine Kunstwerk mit Irritation reagiert, auf ein anderes gar nicht.


Warum irritieren uns manche Fotografien mit sexuellem Inhalt nicht (mehr)? Vorwegnehmend kann gesagt werden, dass diese Frage mehrere Antworten hat. Zum einen ist Irritation abhängig vom Subjekt, dessen ästhetischem Empfinden, Ängsten, Begierden etc. Zum anderen gibt es auch äußere Faktoren, die beeinflussen, ob ein Kunstwerk im Allgemeinen zu Irritation führt – oder eben nicht. In Bezug auf die Darstellung von Sexualität sind dies v.a. kulturelle bzw. gesellschaftliche Konventionen, die meist in einen historischen Kontext gebettet sind, sowie den Grad der Habituation an solche Darstellungen begründen.


Unter einer Konvention versteht man eine »Sitte, Herkommen, Überlieferung, Übereinkunft« (Bertelsmann Universallexikon 2005, 504). Gesellschaftliche Konventionen sind also im Gegensatz zu Gesetzen nicht weiter erläuterte oder verschriftlichte implizite Regeln darüber, was in einer Gesellschaft akzeptiert wird, als sittsam gilt, und was nicht. Darunter fällt eben auch, welchen Umgang eine Gesellschaft allgemeinhin mit der Sexualität und ihrer öffentlichen Darstellung pflegt.


Dies führt gleich zum nächsten Punkt, denn die Konventionen einer Gesellschaft hängen stark von ihrem historischen Kontext ab: Es gibt sittenstrenge und rigide Epochen ebenso wie offenherzige und freizügige. Die Fotografie ist im Vergleich zu anderen Kunstformen ein junges Medium und hat eine relativ kurze Vergangenheit, die etwas mehr als 170 Jahre dauert. Daher hat sie bisher in Bezug auf die (Kunst-) Geschichte nur die moderneren Epochen durchlaufen: beginnend im Zeitalter der Romantik (von 1798 bis etwa 1830), über Biedermeier (1815 – 1848) und seine nachfolgenden Epochen bis hin zu aktuellen Strömungen. Zwischen diesen Epochen mag der Umgang mit der Sexualität immer wieder leicht zwischen den Polen »prüde« und »freizügig« hin und her gependelt sein, doch lässt sich ein deutlicher Trend ablesen, und dieser geht hin zum Aufgeklärten, Freizügigen. Dies kann man etwa daran festmachen, dass Bilder, die früher noch als skandalös galten, heute als völlig normal und unspektakulär betrachtet werden. Ein berühmtes Beispiel aus der Malerei liefert uns Édouard Manets »Frühstück im Freien« (1863), welches bei seiner Veröffentlichung aufgrund der Abbildung einer nackten Frau zwischen bekleideten Männern für einen Skandal sorgte, den wir heute schwer nachvollziehen können.


Damit kommen wir schlussendlich zur Habituation als Ergebnis gesellschaftlicher Konventionen. Abhängig von diesen bekommen die Menschen durch die Medien recht häufig mehr oder weniger freizügige Bilder zu sehen – und je nachdem wie oft sie in ihrem Alltag mit der Darstellung von Sexualität konfrontiert sind, wird dies zu etwas Geläufigem, Normalen. Dieser Effekt lässt sich schon auf der Wahrnehmungsebene beobachten, denn Menschen »langweilen sich bei einem wiederholt dargestellten visuellen Stimulus« (Myers 2005, 146), die Reaktionsbereitschaft nimmt ab. Diesen Prozess der Gewöhnung an einen bestimmten Anblick, der mit einer abnehmenden Reaktionsbereitschaft einhergeht, kann man beim Individuum wie auch gesamtgesellschaftlich feststellen.


Die bloße Darstellung von Nacktheit, Sex und Erotik irritiert uns heute oft nicht mehr, fällt vielleicht nicht mal mehr auf, da sie zu etwas Alltäglichem geworden ist: Überall – vor allem aber in der Werbung – werden wir mit erotischen, freizügigen Bildinhalten konfrontiert, was vielleicht mit dem mittlerweile eigens dafür eingeführten Ausdruck »sex sells« erklärt werden kann. Die Darstellung von Sexualität alleine reicht also nicht mehr, um noch zu schockieren, zu empören, ja nicht mal mehr, um zu überraschen. Heute kommt es mehr denn je auf das Wie der Darstellung an. Welche Formen der Sexualität werden hervorgehoben, wie wird Sexualität interpretiert, in welchen Kontext wird sie eingebettet etc. Frédéric Fontenoy etwa fokussiert sich in seinem Werk auf sadistische und fetischistische Themen, welche gesellschaftlich bislang noch Tabu- bzw. Randthemen sind. Er bettet diese außerdem ein in das Sujet des Paris der 1940er (Feuerhelm 2010). Damit hat Fontenoy ein Wie geschaffen, das bislang (noch) nicht ins Zentrum der Öffentlichkeit gerutscht ist. Die Habituation an solche Bilder müsste folglich im Allgemeinen noch eher gering sein. Dadurch wird die Frage, ob eine Person mit Irritation auf sein Werk reagiert, wieder mehr auf die Seite der RezipientInnen zurückgeworfen. Dieser werden wir uns im weiteren Verlauf des Kapitels noch ausführlicher widmen.



Ästhetik


Dieses Kapitel ist der Ästhetik gewidmet und soll sie, möglichst umfassend und auf mehreren Ebenen beleuchten. Nach allgemeinen und geschichtlichen Erläuterungen zur Äull €sthetik soll hier vor allem auf die Produktion und Rezeption von ästhetischen Phänomenen eingegangen werden, um so mögliche Irritationsmomente zu erforschen.


Kunst ist ein multifunktionales Phänomen in menschlichen Gesellschaften – d.h., jedes Kunstwerk befindet sich in einem System von kollektiven (ökonomischen, sozialen, politischen und kulturellen) und individuellen Bedürfnissen, und kann somit mehrere Funktionen erfüllen. Daher beeinflussen verschiedene Faktoren die begriffliche Abgrenzung von Kunst zur Nichtkunst: z.B. Recht, Kunstmarkt, Berufsbedingungen, Kunstkritik, Kunstmuseen, Publikum, Tradition von Kunst- und Geistesgeschichte und kulturelle Praxis. Da sich diese Faktoren ständig verändern, ist auch die Formation des Kunstbegriffs nicht starr, sondern vielmehr ein bewegliches Produkt, resultierend aus dem Zusammenspiel dieser Faktoren. (Zembylas 1997, 15) Analog zum sich wandelnden Kunstbegriff verhält sich die Entstehung der ästhetischen Bedeutung von Kunstwerken – d.h. auch eine ästhetische Bedeutung ist wandelbar. Zembylas wendet sich entschieden gegen jede realistische oder formal-ästhetische Bedeutungstheorie innerhalb der Kunstwissenschaften, indem er aufzeigt, dass der Prozess der Generierung einer ästhetischen Bedeutung weder von KünstlerInnen noch von RezipientInnen selbst beeinflusst oder bestimmt werden kann. Die Entstehung einer ästhetischen Bedeutung kann von KünstlerInnen und RezipientInnen – einer bestimmten Kultur angehörig – zeitweilig bewusst wahrgenommen werden, bleibt aber immer zufällig und flüchtig. (Zembylas 1997, 16) Wie schon erwähnt, bildet dabei die Vermittlungsarbeit von KunstkritikerInnen und Museen einen wesentlichen Beitrag zur ästhetischen Präferenzbildung bei der Kunstrezeption. Die Vermittlungsinstitutionen schulen die Sehgewohnheiten bzw. den Denkstil der RezipientInnen. So sind RezipientInnen heute durch Gegenwartskunst nicht mehr so leicht zu irritieren (wie vor einigen Jahren), zeigen eine offene Einstellung zur Kunst und lassen sich anregen oder amüsieren. (Zembylas 1997, 19) Ästhetik muss also immer im Kontext von gesellschaftlichen Normen und Konventionen betrachtet werden, die sich im Laufe der Geschichte verändern. Ein kurzer historischer Überblick soll dabei im Folgenden mehr Aufschluss liefern:


Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts kam es zur Entmoralisierung und Kommerzialisierung der Kunst: Das Räsonnement der Privatleute in Salons, Klubs und Lesegesellschaften weicht tendenziell dem Konsum, die öffentliche Kommunikation zerfällt zu vereinzelten Rezeptionsakten (Habermas 1975, 194). Im 19. Jahrhundert wurden moderne KünstlerInnen von der politisch konservativen Schicht für pervers und pathologisch krank gehalten. Die ästhetische Freiheit wurde von der Öffentlichkeit stets als politische Freiheit verstanden und moderne, ›entartete‹ Kunst somit oft direkt und indirekt zensuriert. Die bürgerliche Ästhetik des 19. Jahrhunderts verlangte die Aufrechterhaltung von Distanz. Ein Kunstwerk, das moralische oder politische Konfrontation riskierte, verlor diese Distanz, wurde ›indiskret‹ oder galt gar als ›degeneriert‹. Auch heute spielt das Kriterium der Distanz für die explizite Darstellung von Sexualität eine wichtige Rolle – besonders bei der Grenzziehung zwischen ›Kunst‹ und ›Perversität‹. Nur durch Einhaltung von Distanz kann Offenheit und Unbestimmtheit des Kunstwerks – und dadurch eine idealistische Ästhetik – garantiert werden. (Zembylas 1997, 36)


Die freizügige Darstellung von Erotik und Sexualität stieß nicht immer auf Verständnis – so gab es z.B. massive Zensurbestrebungen in den USA unter dem damaligen Präsidenten Ronald Reagan: Während die Darstellung von heterosexueller Sexualität noch geduldet wurde, wurden Darstellungen von homosexueller oder anderer Formen der Sexualität verboten und verfolgt. (Zembylas 1997, 37) Speziell in Österreich sorgte ein Happening der Wiener Aktionisten Brus, Mühl, Wiener und Weibel 1968 für große öffentliche Aufmerksamkeit. Die Aktion mit dem Titel »Kunst und Revolution« sollte die fortgeschrittenen Auflösungserscheinungen der bürgerlichen Sexualität in der Kunst aufzeigen und zugleich demonstrieren, »welch breiten, ungewohnten Raum die ästhetisch selbstbewusste Jugend der sexuellen Freiheit geben will, wofür sie vor der Politisierung des extrem Pornographischen nicht zurückschreckt« (Gorsen 1969, 121). Die Künstler wurden aufgrund dieser Aktion gerichtlich verfolgt und erhielten Freiheitsstrafen bis zu 28 Tagen (Gorsen 1969, 123).


Die direkte Zensur wurde inzwischen durch verfassungsmäßige Bestimmungen in fast ganz Europa aufgehoben. Allerdings gestaltet sich die konkrete Umsetzung der Idee der Freiheit des künstlerischen Ausdrucks immer noch schwierig – ethisch und politisch motivierte indirekte Zensurmaßnahmen können bis dato eingesetzt werden, um z.B. kulturpolitische Ziele im politischen Streit für kulturelle Hegemonie zu erreichen (beispielsweise durch finanzielle Sanktionen). Die Grenzen der künstlerischen Freiheit verlaufen fließend, eine genaue Abgrenzung zu unerlaubter Obszönität lässt sich schwer festlegen. Juristisch ist heute das Präsentationsverbot eines Kunstwerks zulässig, sofern die persönliche Sicherheit und die psychische Gesundheit der Betrachtenden gefährdet sein könnten. Letztendlich und in der Praxis der Gerichtsbarkeit liegt die Entscheidung über das Vorhandensein von »Obszönität« beim richterlichen Ermessen. (Zembylas 1997, 37-46)


Die Beziehung zwischen Kunst und Gesellschaft wandelte sich allmählich, veränderte die Einstellung der RezipientInnen. Aus soziohistorischer Sichtweise darf diese Beziehung niemals deterministisch betrachtet werden. Die Einstellung der KunstbetrachterInnen bleibt immer vielfältig: Sie sind weder ›reine‹ Betrachter noch bloß passive Konsumenten. Die Wahrnehmung ist immer ein selektiver Prozess, der eine Auswahl und eine Deutung einschließt. (Zembylas 1997, 20)


Wie sich nun der Umgang mit ästhetischen Phänomenen im Genauen gestaltet, soll nachstehend aufgezeigt werden. Laut Schweppenhäuser existieren hierfür vier Modelle, die zur Beschreibung von Produktions- und Rezeptionsprozessen ästhetischer Phänomene dienen: das kontemplative, das pragmatische, das kritische Modell und das Differenz-Modell (Schweppenhäuser 2007, 22). Zur Klärung der Irritation durch explizit sexuelle Darstellungen in der Fotografie erweist sich vor allem das Modell der Pragmatik als hilfreich: Kunstwerke werden im Modell der Pragmatik als Erfahrungen aufgenommen und verarbeitet, die unser Handeln beeinflussen. Sie stellen Orte voller Bezüge dar: Wir übertragen unsere eigenen Emotionen, Tätigkeiten und Pläne auf das Kunstwerk und stehen gleichzeitig in einem Korrespondenzverhältnis mit ihm. Dadurch entsteht eine eigentümliche Mischung aus Distanz und Involviertheit, die in der Selbstrealisation der RezipientInnen mündet. Bei sexuellen Darstellungen in der Kunst ist die Ästhetik direkt mit der Logik des Begehrens verbunden. »Die mediale Gegenwart des Schönen ist Vorschein jenes Glücks, das nur die reale Präsenz schenkt. Gleichwohl – oder besser: daher – findet vor dem Bilde eine genuin ästhetische Erfahrung statt.« (Schweppenhäuser 2007, 27) Die Fotografie wird als materieller Gegenstand wahrgenommen, jedoch zugleich als Zeichen mit weiterführender Bedeutung aufgefasst. Durch das Verlangen, diese scheinhafte Sphäre zwischen dinghaft-materiellem Objekt und realer Präsenz des Dargestellten überschreiten zu wollen, wird die erlebte Differenz deutlich. (Schweppenhäuser 2007, 24-27) Bei der Fotografie #218 von Frédéric Fontenoy gestaltet sich die ästhetische Erfahrung nun wie folgt: Der/die BetrachterIn verbindet mit der Fotografie seine/ihre persönlichen (sexuellen) Erfahrungen, Erlebnisse oder beispielsweise Wünsche. Der/die RezipientIn projiziert eigene Emotionen auf das Bild, verknüpft dieses mit persönlichen Gedanken. Die Fotografie als materielle Beschaffenheit hindert jedoch den/die BetrachterIn, reale Erfüllung seiner/ihrer Vorstellungen zu erlangen. So ist dieser/diese eventuell irritiert, weil er/sie etwas wünscht, was sich nicht einstellt – genauer: weil er/sie sich mit der Tatsache konfrontiert sieht, dass gegenwärtige ›Realität‹ull Ü und Verlangen differieren.  


Auf Seiten der Produktion lässt sich Folgendes festhalten: Der fotografische Akt trennt sich Chesi zufolge in zwei Ebenen – technische Herstellung und Thematik. Beide Fakten sind dort unmittelbar miteinander verbunden, wo die Darstellung von Themen durch technisches und fotografisches Wissen beeinflusst wird. Dazu zählt jene Kenntnis, die benötigt wird, um eine Bildaussage zu forcieren: Es ist ein kreativer Moment in der Fotografie, in dem der/die KünstlerIn beginnt, durch Abdecken, Überbelichten, Verzerren oder Bewegen den gegebenen Ausdruck zu modifizieren. Der/die FotografIn wird schöpferisch – er/sie ›beseelt‹ das Bild durch seine/ihre Idee und Auffassung. Eine Möglichkeit dazu ist z.B. die Zerlegung des Akts in seine Bestandteile, die Fokussierung der Fotografie auf ein Detail des menschlichen Körpers. Eine Irritation entsteht dort, wo eine unerwartete Thematik auftritt, wo sich Bildthemen begegnen, die einander im Widerspruch sind (Chesi 1966, 50-56). Das Umsetzen von widersprüchlichen Bildthemen wird wiederum oft erst durch die technischen Aspekte der Fotografie möglich. So auch im Falle der Fotografie von Frédéric Fontenoy. Dort sind einige gegensätzliche Themen zu finden, die durch fotografisches Wissen intensiviert werden. So wäre dies z.B. der Kontrast zwischen der jungen Frau und ihrer glatten Erscheinung (zarter Körperbau, glatte Haut, lange Haare) – welche typischerweise für Unschuld und Reinheit steht, und ihrer obszönen Pose bzw. ihrem Spiel mit der aus der Pose resultierenden verruchten, erregenden Wirkung – was alles andere als unschuldig ist. Der Ausdruck der Fotografie wird durch den Lichteinsatz verstärkt: Das Gesäß wird zentral und von oben beleuchtet – dadurch erhält es eine prominente Rolle im Bild. Der Blick der RezipientInnen wird somit zusätzlich auf das Geschlecht der Frau gelenkt. Durch den Lichteinsatz von oben erhalten auch die Haare einen besonderen Glanz und betonen einerseits die Fragilität und das junge Alter des Models, andererseits gewinnt die Fotografie an ästhetischen Wert (einzelne, feine Haarsträhnen lassen sich genauestens nachverfolgen; RezipientInnen köull šnnen am Anblick der Haare verweilen, diese für schön empfinden). Im Hintergrund wirkt der Kasten dunkel und düster, nur der Türgriff sticht (wieder durch systematische Beleuchtung) ins Auge. Auch Unschärfe wird eingesetzt, um den Blick der RezipientInnen zu leiten: so etwa vom unscharf abgebildeten Teppichboden am unteren Bildrand zur Bildmitte. Und nicht zuletzt durch die Schwarzweißtechnik in dieser Fotografie wird der Gegensatz ›junge Frau‹ (helle Haut) versus ›Anstößiges‹ (z.B. schwarze Strümpfe) betont.


Der/die BetrachterIn ist durch diese Gegensätzlichkeiten irritiert, weil er/sie mit einer Bildaussage konfrontiert wird, die er/sie nicht voraussehen konnte. »Die Schockwirkung ist allerdings etwas Einmaliges, weil derjenige, der solche Darstellungen kennt, von ihnen nicht berührt wird.« (Chesi 1966, 56) Zudem begründet sich eine mögliche Irritation vielleicht in dem Versuch, der Fotografie einen zusammenhängenden Sinn zu unterstellen, eine Botschaft zu entlocken. Das würde bedeuten, dass der/die RezipientIn vor der Fotografie inne hält und sich mit einer möglichen Bildaussage auseinander setzt. Gerade diese Unvereinbarkeiten aller bisher erwähnten Merkmale (Inszenierung, Pose des Models, Flüssigkeit am Oberschenkel und Scham, Schwarzweißtechnik, Requisiten wie Teller und Kasten, Belichtung, Kleidung etc.) führen zu einer Vielfalt von Gefühlen beim/bei der BetrachterIn (z.B. Schamgefühl, Ablehnung etc.). Die Irritation äußert sich dadurch, dass der/die RezipientIn über die Bedeutung des Kunstwerks nachsinnt bzw. diese nicht genau einordnen kann. »Ein gutes Kunstwerk wird dem Betrachter niemals etwas aufzwingen und doch bezwingend sein, diese Paradoxie muss es zustande bringen. Gute Kunst hat es nicht nötig, das Publikum zu verhaften oder sonstwie in Gewahrsam zu nehmen. Sie ist ganz bei sich – und so schon verlockend genug.« (Rauterberg 2008, 114) Dieses ästhetische Sinnverstehen verlangt Jauß zufolge Freiheit zur Reflexion. Damit ist die Fäull Šhigkeit gemeint, moralische Aspekte im Kunstkontext beurteilen zu können. Diese Freiheit ist durch Freiwilligkeit gekennzeichnet, da sie keinesfalls erzwungen werden kann. Die Rezeption eines autonomen Kunstwerks ermöglicht eine ästhetische Erfahrung durch die Chance, »die wirkliche Welt anders zu sehen und damit sich selbst im Anderen neu zu verstehen« (Jauß 1994, 33f.).


Die Grenzziehung zwischen ästhetischem Gefallen und Ablehnung verläuft bei jedem Rezipienten/jeder Rezipientin anders, denn ästhetische Empfindungen sind subjektiv. Die ästhetische Erfahrung wird nämlich durch ein Bündel von Reflexionen, Anschauungen und Vorstellungen bedingt. Bereits das Betrachten des Kunstwerks verläuft prozessual und reflexiv. Der/die RezipientIn verbindet das Gesehene ständig mit vorausgegangenen Vorgängen, sowie mit seiner/ihrer Bild- und Lebenserfahrung. Diese gründen nicht zuletzt auf Wissen, Schichtenzugehörigkeit, ästhetischem Empfinden etc. des Rezipienten/der Rezipientin. (Welsch 1996, 171) Somit ist auch Irritation durch explizit sexuelle Darstellungen auf Fotografien immer subjektiv, denn auch Lust stellt eine subjektive Bestimmung dar – sie hängt vollkommen von der jeweiligen Einstellung des Rezipienten/der Rezipientin ab (Welsch 1996, 29).


Die oben angeführten Inhalte können auf die Fotografie von Frédéric Fontenoy folgendermaßen angewandt werden: Lust und sexuelle Vorlieben sind von Mensch zu Mensch unterschiedlich. Daneben beeinflusst auch das vermittelte Bild gesellschaftlich gültiger Geschlechterrollen der Sexualität: Am Anblick der freizügigen Pose des Models fühlen sich einige RezipientInnen sicherlich mehr beschämt, verletzt oder irritiert als andere, weil das Dargestellte mit gesellschaftlichen, kunstexternen Konventionen bricht. Die gespreizte Beinhaltung und der für das Auge offene Zugang zum Genitalbereich der Frau stellen unkonventionelle Verhaltensweisen dar. Die tabuisierte Zurschaustellung von Geschlechtsorganen, die öffentliche Darstellung von Sexualität an sich, wird hier offensiv praktiziert und impliziert demzufolge – für einen bestimmten Personenkreis, zu einer bestimmten Zeit und in einer bestimmten Umgebung – Irritation.



Abwehrmechanismen

Abwehrmechanismen zählen zu den zentralen Konzepten der Psychoanalyse. Erstmals wurden sie von Sigmund Freud, dem Vater der Psychoanalyse, thematisiert. In seinem Instanzenmodell gliedert Freud die Psyche in Es, Über-Ich und Ich. Das Es, welches uns Menschen angeboren ist, ist der Sitz der Triebe und unterliegt lediglich dem Lustprinzip. Das Ich bildet sich in Auseinandersetzung mit der Umwelt aus und folgt dem Realitätsprinzip, es ist Vermittler zwischen Innen- und Außenwelt, »zwischen den impulsiven Forderungen des Es, den bremsenden Forderungen des Über-Ich und den Forderungen der Realität« (Myers 2004, 570). Das Über-Ich entsteht entwicklungspsychologisch gesehen als letztes; man kann es sich als Stimme des Gewissens vorstellen. Die Abwehrmechanismen nun gehören zum Ich. Sie dienen ihm zur Abwehr von gefährdenden inneren Reizen, wie Trieben und Gefühlen, und äußeren Reizen, wie Traumata. (Mertens/Waldvogel 2008, 13)


Jegliche inneren und äußeren Einflüsse, die die Integrität einer Person gefährden könnten, sollen also »durch die Abwehr psychisch modifiziert, eingeschränkt oder unterdrückt werden« (Mertens/Waldvogel 2008, 13). Dem Ich steht eine ganze Reihe an Abwehrmechanismen zur Verfügung, um diese Aufgabe zu erfüllen. So kennt das »Handbuch psychoanalytischer Grundbegriffe« (Mertens/Waldvogel 2008) verschiedene Formen, wobei das ursprünglich angenommene Repertoire an Abwehrmechanismen im Lauf der Zeit immer wieder erweitert und/oder differenziert wurde. An dieser Stelle soll nicht auf alle Abwehrmechanismen im Einzelnen eingegangen werden, da dies den Rahmen der Arbeit sprengen und sich vom eigentlichen Thema zu weit weg entfernen würde. Stattdessen sollen einige für das Thema relevante Abwehrmechanismen heraus gegriffen und gründlich in Bezug auf die Irritation erläutert werden.


Wie wir festgestellt haben, ist Irritation ein subjektives, vielfältiges Gefühl, das sich in Überraschung genauso wie in Schockiertheit ausdrücken kann. Je nachdem, wie heftig dieses Gefühl der Irritation ist, ist anzunehmen, dass es bei RezipientInnen Abwehrmechanismen in Gang setzt. Wir erinnern uns: diese dienen der Abwehr von gefährdenden inneren wie äußeren Reizen, welche die Integrität der Persönlichkeit bedrohen. Die logische Frage in Bezug auf Frédéric Fontenoys #218 lautet also: Was ist ›gefährlich‹ an dieser Fotografie?


Gefährlich ist, welche Regungen sie im/in der BetrachterIn auslöst – Begierde, Ekel, Wut etc. Der/die RezipientIn schützt sich also vor den Gefühlen und Trieben, die das Foto in ihm/ihr auslöst. Diese sind es auch, die sich unvermittelt in Form der Irritation bemerkbar machen, denn ihr Aufkommen wird vermutlich im ersten Moment »unsicher machen, verwirren« oder sogar »stören, ärgern« (Brockhaus, Band 13, 525). Und gerade deshalb werden sie Abwehrmechanismen in Gang setzen, denn diese dienen ja dem Ich genau dazu, Verunsicherung zu vermeiden. Nun wollen wir uns den Gefühlen zuwenden, die beim Betrachten der Fotografie möglicherweise entstehen könnten.


Naheliegend scheint, dass das Gefühl der Begierde, der sexuellen Erregung oder zumindest Angeregtheit entsteht; zumindest bei Personen, die sich durch ihre sexuelle Orientierung zu Frauen hingezogen fühlen. Das wohlgeformte Hinterteil, die gespreizten Beine und vor allem natürlich das Geschlecht – all dies sind sexuell erregende Anblicke. Je länger und je tiefer man sich auf diesen Anblick einlässt, desto eher wird sich die erregende Wirkung vermutlich beim Betrachter oder bei der Betrachterin entfalten. Doch vielleicht ist es gerade das, was dieser/diese scheut: dass Begierde, Erregung, Verlangen ausgelöst wird. Denkbar wäre, dass diese Gefühle von manchen RezipientInnen generell abgewehrt werden. Ebenso könnte es aber sein, dass das Aufkommen solcher Regungen speziell im Zusammenhang mit Fontenoys Fotografie nicht akzeptiert wird. Zum einen könnte es daran liegen, dass es sich hierbei um Kunst handelt und es stellt sich die Frage: Darf Kunst erregend, stimulierend sein wie etwa eine Pornografie? Zum anderen könnte es gerade die Assoziation zur Pornografie sein, welche v.a. durch das offen gezeigte Geschlecht sowie die an Sperma erinnernde Flüssigkeit hervorgerufen wird, die ein Akzeptieren der inneren Regungen erschwert. Und nicht zuletzt finden sich einige Elemente von Fetischismus und Sadismus in dem Werk (Seidenstrümpfe, Korsett, Handschuhe, die Pose der Frau als williges Sexualobjekt etc.) – beides sexuelle Vorlieben, die gesellschaftlich kaum anerkannt sind. Vielleicht ängstigt es den Rezipienten/die Rezipientin, solche Vorlieben in sich zu entdecken.


Genauso ist es vorstellbar, dass das dominierende Gefühl beim Betrachten des Bildes Ekel darstellt. Ekel vor dieser weißen Flüssigkeit, welche auf den Intimbereich des Models gespritzt wurde und an ihren Schenkeln hinab läuft. Es werden Assoziationen an Sperma, aber aufgrund der Verortung auch an Urin oder andere Körperflüssigkeiten geweckt. Und diese wiederum gelten in vielen Köpfen noch als etwas Unreines, Schmutziges. Daher ist es durchaus logisch, wenn einige RezipientInnen mit Ekel und Ablehnung auf das Bild reagieren. Da Ekel wiederum zu den unangenehmen Gefühlen zählt, ist es nachvollziehbar, dass dieser abgewehrt wird.


An dieser Stelle sei kurz auf Folgendes hingewiesen: Wer bei der ›milchigen‹ Flüssigkeit übrigens an ›Milch‹ denkt, der liegt den ursprünglichen Gedanken des Künstlers wohl am nächstens – nach dessen (privater) Auskunft ist die Darstellung eine Anspielung auf Georges Batailles Roman »Histoire de l'oeil«. Schon auf den ersten Seiten wird dort eine Szene geschildert, in der eine noch nicht volljährige, junge Frau vor einem gleichaltrigen, männlichen Beobachter ihre nackte Scham in das Milchschälchen ihrer Katze taucht und dies mit einem Wortspiel kommentiert, welches zu Deutsch in etwa lauten würde: ›Muschis‹ (ein Ausdruck sowohl für ›Katze‹ als auch für das weibliche Genital) mögen doch Milch, nicht? (Bataille 1992, 7) Dieser Hinweis vom Künstler ist also sicher aufschlussreich, doch gehen wir auf diesen nicht weiter ein, da wir davon ausgehen, dass diese Information den unbedarften RezipientInnen ebenso wenig zur Verfügung steht, wie es bei uns der Fall war, als wir die Fotografie zum ersten Mal gesehen haben. Außerdem ist es schwer abzuschätzen, welche Auswirkungen das Vorliegen dieser Information auf den/die RezipientIn hat, also inwieweit dies beeinflusst, ob Irritation aufkommt oder nicht bzw. wie mit dieser umgegangen wird.


Ein weiteres Gefühl, welches womöglich beim Betrachten der vorliegenden Fotografie entsteht, ist Ärger. Das Model der Fotografie # 218 scheint nämlich auf den ersten Blick auf eine erniedrigende Art und Weise dargestellt zu sein. Diese Erniedrigung besteht zum einen darin, dass das Model nicht als Persönlichkeit wahrgenommen wird, da ihr Gesicht uns verborgen bleibt – es geht also nicht um sie als Person, denn es könnte auch jede beliebig andere Frau an ihrer Stelle posieren. Stattdessen wird sie auf ihr Geschlecht reduziert, welches im Zentrum der Betrachtung liegt. Doch wofür steht das Geschlecht? Für die animalische Seite des Menschen: Sex, Fortpflanzung, Ausscheidung. Das Model wird also erniedrigt, indem es auf diese Aspekte, v.a. natürlich auf den Sex, reduziert wird. Außerdem wird sie vom Subjekt zum Objekt: zum Objekt der Begierde zwar, doch geht es dabei wie gesagt nicht um sie als Person, die begehrt wird, sondern nur um ihr Geschlecht als Quelle der Lust. Offen bleibt auch, ob sie selbst dabei Lust empfinden würde, oder ob sie nur die Lust des Gegenspielers bedienen würde. Gerade RezipientInnen, die besonders sensibel für das Thema der Emanzipation, der Gleichstellung von Mann und Frau und der Selbstbehauptung der Frauen sind, könnten auf den ersten Blick empfindlich von dem Bild getroffen werden; Schnell mögen einem Schlagworte wie »die Frau als Sexobjekt« o.ä. einfallen. Zwar wird dieser Eindruck möglicherweise bei einem zweiten Blick revidiert, denn der erhobene Kopf des Models spricht nicht unbedingt für Demut und Erniedrigung. Und bei näherer Auseinandersetzung mit dem Künstler und seinem Werk wird klar, dass dieser die Frauen respektiert und begehrt und somit in den Mittelpunkt seiner Werke stellt, in denen er selbst oft als Nebenrolle, Beiwerk, lebendige Requisite auftaucht. Doch bei der Irritation handelt es sich ja um eine impulsive Reaktion auf ein Werk, weshalb diese durchaus auch erstmal auf einem ›falschen‹ Eindruck beruhen darf.


All dies sind Beispiele für Gefühle bzw. Triebe, die sich also beim Betrachten des Kunstwerkes im Rezipienten/der Rezipientin regen könnten. Natürlich sind auch andere Impulse denkbar, doch scheinen uns dies die nächstliegenden zu sein. Durch ihr Aufkommen beim Ansehen der Fotografie könnten sie den Betrachter wie gesagt irritieren, aus der Fassung bringen. Solche Regungen beim Anblick eines Fotos? Solche Regungen bei der Konfrontation mit »high culture«? Nein, das kann doch nicht sein, das darf nicht sein! Und auf die Irritation folgt die Abwehr. Auch wenn die Wahl der Abwehrmechanismen subjektiv ist, gibt es doch solche, die in diesem Kontext wahrscheinlicher auftreten als andere. Dazu zählen v.a. die Reaktionsbildung sowie die Rationalisierung: Bei der Reaktionsbildung »verwandelt das Ich inakzeptable Impulse unbewusst in ihr Gegenteil« (Myers 2005, 572). Dadurch werden beispielsweise Gefühle ausgedrüull Ÿckt, »die das Gegenteil der eigenen Angst erregenden unbewussten Gefühle sind« (Myers 2005, 926).


Im konkreten Fall der Konfrontation eines Rezipienten/einer Rezipientin mit der Fotografie von Fontenoy wäre es also denkbar, dass ein Betrachter mit Äußerungen von Ekel und Ablehnung auf das Kunstwerk reagiert. Er/sie könnte es als »obszön« abwerten, seine Stellung als Kunstwerk in Frage stellen (»Das ist doch nicht Kunst, sondern Pornografie«) oder ähnliches. Doch tatsächlich könnte hinter solchen Äußerungen auch die Abwehr eigener positiver Gefühle, wie etwa sexuelle Erregung oder Verlangen, stecken. Es könnte die Person »aus dem Konzept bringen«, wo wir wieder bei der Irritation wären, beim Betrachten der Fotografie solche Triebe in sich zu bemerken. Es könnte sie verunsichern, das Selbstbild (»Ich bin nicht empfänglich für solch niederen Reize«) infrage stellen, womöglich sogar verängstigen. Und um genau dies zu vermeiden, schaltet sich das Ich ein, wehrt die Triebe ab und verkehrt sie ins Gegenteil. Aus Verlangen wird Ekel, aus Bewunderung Ablehnung. Dies soll nur ein Beispiel sein, anhand dessen dieser Abwehrmechanismus erklärt werden soll. Möglicherweise geschieht genau das Gegenteil und ein/eine RezipientIn drückt große Bewunderung für das Werk aus, wobei er/sie eigentlich nur Verachtung für dieses übrig hat – wobei diese, aus welchen Gründen auch immer, nicht zugelassen werden kann. Man sieht also, dass die jeweiligen Regungen und Gefühle sehr individuell sind, doch das Muster, nach welchem die Reaktionsbildung erfolgt, bleibt dabei immer dasselbe: »Das Subjekt (S) zeigt ein Verhalten, eine Einstellung oder ein Gefühl (A) gegenüber dem Objekt (O), die dem eigenen verpönten Trieb (I) und dem ursprünglichen eigenen, nicht akzeptablen Gedanken oder Gefühl gerade entgegengesetzt sind.« (Mertens/Waldvogel 2008, 18)


Das Muster, nach welchem die Rationalisierung abläuft, ist folgendes: »Das Subjekt (S) verheimlicht das Bestehen von eigenen Triebregungen (I) gegenüber einem Objekt (O) vor sich selbst und der Außenwelt durch rationale Erklärungen, die moralisch akzeptable Gründe anführen, jedoch auch unrichtig sein können.« (Mertens/Waldvogel 2008, 18) Nehmen wir diesmal den Ärger, um die Rationalisierung als Abwehrmechanismus in Reaktion auf die Fotografie von Fontenoy zu veranschaulichen. Eine Person spürt also Ärger, während des oder nach dem Betrachten des Bildes. Doch anstatt den Ärger und dessen eigentliche Gründe (Bespiele dafür wurden oben erwähnt) zu äußern, lehnt die Person das Kunstwerk anhand rationaler Gründe ab. Sie könnte z.B. Gründe finden, warum die Fotografie als »nicht gelungen« bezeichnet werden kann oder warum ihr der Status als Kunst abgesprochen werden sollte oder ähnliches. Diese Erklärungen mögen für Außenstehende schlüssig und nachvollziehbar klingen, weshalb sie diese akzeptieren. Doch sind sie letztendlich nur vorgegeben und nicht der eigentliche Grund, warum die Person das Foto ablehnt. Möglicherweise ist sich die Person dessen aber nicht mal selbst bewusst.



Fazit


Unabhängig davon, aus welcher Perspektive man sich der Irritation als Phänomen nähert – man wird immer wieder zu dem Schluss gelangen, dass diese letztendlich etwas sehr Subjektives ist. Zwar spielt dabei der gesamtgesellschaftliche Kontext, der sich wiederum aus verschiedenen Faktoren zusammensetzt – Ort, Zeit, Konventionen, Kunstvermittlung etc. – eine große Rolle. Doch hängt die Irritation auch von vielen individuellen Faktoren ab (Vorwissen und Erfahrung, eigene Wünsche, Bedürfnisse etc.). Ob das Gefühl der Irritation bei einem Kunstwerk anhält oder sich mit der Zeit verflüchtigt, hängt auch davon ab, wie intensiv sich der/die RezipientIn mit diesem beschäftigt. So konnten wir feststellen, dass die ursprüngliche Irritation, die bei uns im Anblick der Fotografie #218 von Fontenoy aufkam, mit der Zeit verblasste. Prognosen über zukünftige Irritationen fallen schwer – setzt sich der Trend fort, so kann man davon ausgehen, dass Kunst immer radikaler und unerschrockener werden muss, um Aufmerksamkeit zu erhalten. Allerdings zeigt sich auch, dass es zu jedem Trend irgendwann einen Gegentrend gibt. Daher kann es gut sein, dass sich der gesellschaftliche Kontext – im Gegensatz zu den inneren Trieben und Wünschen der Menschen, die tief verwurzelt sind – irgendwann soweit verändert, dass auch ein Kunstwerk ganz anders betrachtet wird und damit zur Irritation führt – oder nicht.



Verwendete Literatur


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Acte du colloque

Kunst und Irritation

Université d'Innsbruck. 2011


Représentation de la sexualité dans la photographie. L'exemple de Frédéric Fontenoy